lundi 30 décembre 2013

TODD SCHORR (NE EN 1954)

 
 
Né le 9 janvier 1954 à New York et grandi dans le New Jersey, Todd Schorr dessine de façon compulsive dès son plus jeune âge : il a à peine cinq ans quand ses parents l’inscrivent dans un atelier d'expression artistique. Après des études au Philadelphia College of Art, il s’installe à New York en 1976, où il participe à des projets très divers : pochettes d'albums pour AC/DC, affiches de films pour George Lucas et Francis Ford Coppola, ou encore couvertures pour le magazine Time. En 1985, lassé de devoir restreindre sa créativité au profit des impératifs commerciaux, il s’emploie à faire passer son travail des halls des agences de publicité aux murs des galeries d'art. Stimulé par le succès de sa première exposition solo à la galerie Tamara Bane, Todd Schorr rompt tous ses liens avec l'illustration en 1992, pour se consacrer à plein temps à la peinture. Installé depuis 1998 à Los Angeles avec sa femme Kathy Staico, il jouit désormais d'une clientèle fidèle d'amateurs et de collectionneurs à travers le globe.
 
 
 
Pionnier du mouvement Pop Surréaliste à l’imagination foisonnante, Todd Schorr restitue les dessins-animés, comic-books et récits de science-fiction de son enfance dans des toiles fascinantes, à l’exécution digne des grands maîtres d’antan. Propos recueillis par Damien Grimbert
 
Pouvez-vous me dire quelques mots de votre background culturel ? Je suis né à New York en 1954, mais j’ai grandi à Oakland dans le New Jersey, dans un environnement typique de la classe moyenne suburbaine américaine. Mes parents m’ont toujours encouragé dans mes diverses activités, tant qu’elles ne devenaient pas obsessionnelles, ce qui finissait toujours par être le cas. Même si nous habitions en banlieue résidentielle, il y avait plein de forêts, de cours d’eau et d’étangs à explorer. Les vacances en famille étaient consacrées au camping dans différents parcs régionaux le long de la Côte Est, et se transformaient toujours en grandes aventures avec des ours qui saccageaient notre campement, ou des coups de foudre qui mettaient le feu aux arbres.

Quels étaient vos univers fictionnels préférés quand vous étiez enfant ?
Très jeune, ceux de Lewis Carroll et du Dr Seuss, et un peu plus tard, ceux d’Edgar Rice Burroughs, Robert E. Howard et H.P. Lovecraft.
Ayant grandi après la guerre, dans l’Amérique des années 50, j’ai aussi  fait partie de la première génération d’enfants lourdement influencée par la télévision. Du coup, tous les premiers dessins animés, les cow-boys, les monstres, la science-fiction, et les spectacles de marionnettes de cette période ont eu un énorme influence sur mon vocabulaire visuel.
J’ai ensuite découvert le magazine Mad et ma perception visuelle du monde a changé à jamais. La plupart des références à la Pop culture dans mon travail viennent de ces souvenirs d’enfance. Enfin, en termes d’artistes individuels, Salvador Dali a eu un impact immense sur moi très tôt dans la vie. Quand j’avais onze ans, en 1965, mes parents nous ont emmenés ma sœur et moi à une rétrospective de Dali, dans une galerie d’art moderne new-yorkaise. Pour la première fois, j’ai pris conscience du type de magie et de puissance qu’un être humain à l’imagination débridée pouvait réussir à créer.

Quel rôle a joué le mouvement psychédélique dans votre travail ?
La période psychédélique des années 60 a eu une grande importance pour moi. Déjà, tu avais tous ces artistes incroyables venus de San Francisco qui faisaient des posters, comme Rick Griffin, Victor Moscoso, Stanley Mouse et Alton Kelley. Ils combinaient dans leurs travaux un ensemble d’images très éclectiques, issues pour la plupart des débuts de la Pop Culture américaine. Juste après les posters rock, sont arrivés les artistes de Zap, qui ont littéralement explosé les limites de tout ce qu’il était possible de faire dans le format bande dessinée. Robert Crumb et Robert Williams avaient une influence importante à l’époque, et continuent d’être de riches sources d’inspiration. Il faut bien comprendre que depuis le début, le monde des beaux-arts, du haut de sa tour d’ivoire, regardait les styles cartoon et comic book avec condescendance. Le fait qu’un mouvement artistique comme le Lowbrow ou le Pop Surréalisme, dont les fondations mêmes reposent sur le style cartoon, ait pu aller aussi loin constitue vraiment une performance remarquable. L’œuvre des premiers surréalistes était dans une certaine mesure imprégnée de style cartoon, et les artistes du Pop Art l’employaient de façon ironique, mais avec l'avènement des artistes qui réalisaient les posters psychédéliques, les origines cartoon étaient claires, et complètement assumées. Ça a été une étape décisive dans l’acceptation de la peinture influencée par le cartoon telle qu’elle existe aujourd’hui.

Vous êtes l’un des premiers artistes à avoir associé cet univers « cartoon » à des techniques classiques de peinture figurative. Quel a été le déclic ?
En 1970, j’ai eu l’opportunité de voyager en Europe pendant l’été, et c’est au cours de ce voyage qu’a eu lieu la première étincelle. J’étais au lycée à l’époque, et je réalisais des œuvres fortement influencées par les premiers dessins animés de Walt Disney et de Max Fleischer pendant les années 1930. En parallèle, je prenais des leçons auprès d’un type qui restaurait des peintures anciennes. Il m’a fait découvrir le travail des Grands Maîtres, et du coup, lorsque je suis parti pour l’Europe, j’ai mis un point d’honneur à visiter autant de grands musées européens que possible, pour pouvoir examiner moi-même tous ces grands tableaux. Alors que je me promenais dans les couloirs de la Galerie des Offices à Florence, j’ai commencé à me demander si je ne pourrais pas apprendre les techniques de peinture de ces Grands Maîtres, et les appliquer à mes sujets de prédilection, inspirés par les dessins animés. Cette idée allait mettre près de vingt ans avant d’arriver à maturité.

Combien de temps passez-vous en moyenne sur une œuvre ?
Cela dépend vraiment de la taille et de la complexité de la composition. Par exemple, le tableau A Pirates Treasure Dream, une œuvre d’environ 1m80 sur 2m10, extrêmement dense visuellement, m’a demandé environ neuf mois de travail. Et je parle juste du temps passé concrètement à peindre. Il faut compter au moins un mois pour la préparation, les dessins, les éventuelles études de couleur… avant que je commence à peindre. Le tableau sur lequel j’ai passé le plus de temps est sans doute Ape Worship, une grande pièce sur laquelle j’ai passé un peu plus d’un an avant d’en venir à bout.

Comment définiriez-vous les principaux thèmes autour desquels votre travail s’articule ?
En prenant de l’âge, je suis de plus en plus fasciné de voir à quel point notre société est à la fois moderne et primitive. Nous sommes dans une société qui a fait d’innombrables avancées scientifiques et technologiques remarquables, mais qui en même temps peut replonger dans la barbarie la plus profonde au nom des superstitions religieuses. Tout en essayant de me tenir à distance du rôle de donneur de leçons, j’ai tenté d’aborder certains de ces sujets, tout particulièrement dans plusieurs de mes dernières oeuvres

Pour terminer, comment la vision que vous portez sur votre travail évolue t-elle avec les années ?
La technique picturale fait vraiment partie de ces activités dans lesquelles plus tu pratiques, plus tu deviens bon. Donc techniquement parlant, j’ai l’impression que, avec les années, mon travail est de plus en plus accompli. Cela dit, il y a une chose qui est plus importante qu’affûter ta technique, c’est l’idée derrière le tableau. Toutes mes peintures sont basées sur un concept, et j’ai l’impression que si mon travail a évolué en termes de technique, j’ai consacré encore plus de temps et d’énergie à développer dans mes peintures des concepts qui soient plus forts, plus focalisés, et je l’espère, plus puissants que mes précédentes tentatives dans ce domaine. C’est bien entendu l’ambition de tout artiste digne de ce nom que de développer constamment son art, et de se mettre au défi d’atteindre un niveau d’accomplissement toujours plus haut. Je m’identifie tout à fait à Salvador Dali lorsqu’il déclarait vouloir être capable de peindre avec l’expertise d’un Meissonier, mais d’utiliser comme thèmes tout ce que la science et la société modernes avaient à offrir.
 
PETIT-BULLETIN.FR 27 JANVIER 2012
 
 
 
 
TODD SCHORR-THE MONKEY'S UNCLE 2005
 
 
 
 

samedi 28 décembre 2013

ETRE SURREALISTE...

 
 
 
René Magritte, par Lothar Wolleh
 
 
« Être surréaliste, c’est bannir de l’esprit le “déjà vu” et rechercher le pas encore vu. »
 
 
 

En 1946, l’académicien Edmond Jaloux donne des nouvelles de la surréalité




Maurice Martin du Gard a tracé de lui dans ses Mémorables le portrait suivant : « Edmond Jaloux est un Monsieur avec une canne de lapis-lazuli paisible, un bourgeois, l’air d’un médecin, plutôt suisse que de Marseille où il est né, de Provençaux. Dans l’abord, une sorte d’enjouement sceptique et aristocratique que lui ajouta une société de femmes sensibles et titrées, délicieuses, où il pénétra d’emblée, par un concours heureux, en arrivant sur le tard à Paris. »


 
 
 
SOURCE : LE TEMPS samedi 28 décembre 2013 (http://www.letemps.ch)
 
 

 
A l’occasion d’une exposition du Centre Pompidou consacrée au rapport du surréalisme aux objets, nous sommes allés voir ce que la «Gazette de Lausanne» pensait du surréalisme au sortir de la Seconde Guerre mondiale, en 1946.
 
 
«A mesure que l’on s’efforce de retrouver une Europe sous les décombres accumulés par la guerre, on revoit peu à peu reparaître diverses structures sociales, monumentales ou intellectuelles que l’on croyait à jamais détruites. Peut-on dire que le surréalisme constitue une structure? Oui, comme tout système poétique. Mais pareille expression aurait bien choqué les promoteurs de ce mouvement, s’ils avaient pensé qu’on pût le qualifier ainsi, vingt-deux ans après ses premières manifestations.
On se souvient de la fameuse dépêche, expédiée par Paul Alexis à Jules Huret, quand celui-ci fit, vers 1895, cette grande enquête sur la littérature qui eut un tel succès qu’elle n’est pas encore oubliée: «Naturalisme pas mort; lettre suit.» De même, André Breton, dans un discours aux étudiants français de Yale, qui a l’air d’un mandement, affirmait récemment la durée du surréalisme: «N’en déplaise à quelques impatients fossoyeurs, leur disait-il, je prétends en savoir plus long qu’eux sur ce qui pourrait signifier au surréalisme son heure dernière: ce serait la naissance d’un mouvement plus émancipateur. Un tel mouvement, de par la force dynamique même que nous continuons à placer au-dessus de tout, mes meilleurs amis et moi nous tiendrions à honneur, du reste, de nous y rallier aussitôt. Il faut croire que le nouveau mouvement n’a pas été, n’est pas encore…»
Je vois que cette phrase est ambiguë; car l’émancipation n’est point la particularité du surréalisme et un mouvement émancipateur et dynamique pourrait bien renvoyer celui-ci au rang des vieilles lunes de la poésie: cela arrivera fatalement un jour ou l’autre, mais je crois cependant avec André Breton que ce jour n’est pas venu: je dirai même que le surréalisme est loin d’avoir donné tout ce qu’il promettait; il ne le donnera peut-être que dans dix ou vingt ans – ou qui sait? Jamais.
Ce qui a manqué le plus aux surréalistes, c’est l’esprit critique. Ils ont toujours agi d’après le mode passionnel. Je ne dis pas qu’ils soient privés du désir de critiquer; loin de là; mais ils admettent ou repoussent les mêmes gens ou les mêmes idées, alternativement, d’après des lois qui relèvent en général de la pure impulsion. Pour nous qui ne sommes pas dans le jeu, nous ne pouvons mettre sur le même plan des créateurs ou des poètes de la plus grande originalité; qui ont inventé véritablement un style nouveau et de nouveaux rapports entre les hommes et lui-même et l’homme et ce qui l’entoure – et des gâcheurs systématiques, qui ont réduit la forme lyrique à un émiettement puéril de vocables dans la négation absolue de toute syntaxe et de toute visibilité. Le surréalisme authentique traîne derrière lui cette lourde hypothèque du vieil esprit «dada», plus démodé déjà que les pires cygnes du symbolisme et les nacelles submergées du romantisme déclinant. »




jeudi 26 décembre 2013

PORTUGAL ; ARTE AGORA – CLUBE EVOCA ALCOCHETE / Exposição de Carlos Saramago 25 de Janeiro 18 H



 Rua António Maria Cardoso, 1 e 3
2890-092 Alcochete


Téléphone+351 918 627 195
Adresse électronique
   evoca.portugal @gmail.com
 

 
 Exposição de Carlos Saramago 25 de Janeiro 18 H Curadoria de António Cardoso Memórias de uma viagem sem taxímetro Exposiçã...o de pintura do artista Carlos Saramago que, pela transfiguração das formas e das cores, transporta o surrealismo para a sua dimensão abjeccionista, recusando padrões estéticos estabelecidos e subvertendo a noção de belo. Carlos Saramago é “um homem que saiu de casa com toda a violência do amor”, “que saiu violenta e violentamente para o campo”, como já dizia Herberto Helder, começando e recomeçando uma eterna viagem onde pode, como já sonhava António Maria Lisboa, “continuar aos saltos até ultrapassar a lua” e, talvez, chegar aquele local inominável, onde “beber-se por um copo de oiro e sonharem-se índias” é apenas um acto de loucura normal. Carlos Saramago nasceu em Abrantes e estudou no atelier do pintor italiano Giorgio Rotilio, em Ascona na Suiça. Cedo se rendeu ao surrealismo, expondo intensivamente nas principais localidades de Portugal, como Lisboa, Porto, Guimarães, Abrantes, Nazaré, Oeiras, Leiria, Ponte de Lima, Viana do Castelo, etc... Em Povoa de Varzim, expos com a curadoria de artes de Kim Molinero. Expos ainda em Ascona, Suiça; Legnano, Itália; S. Tiago de Compostela, Sevilha e Tenerife, Espanha; e um pouco por todo o mundo. Em Fevereiro de 2013 recebeu do Senado Acadêmico da FEBACIA – Federação Brasileira dos Acadêmicos de Ciências, Letras e Artes de S. Paulo, o Título Honorífico de Acadêmico Correspondente, por serviços de excelência em Arte. Estando representado na Exposição Internacional de Artes & Letras da FEBACIA. (António Cardoso, Alcochete - 16/12/2013)
 
 
 
 
CARLOS SARAMAGO-Explosão de Amor
 
 
 
 

 
 
 

PARIS : CINEMA ET SURREALISME BELGE



A l'occasion de l'exposition "Abécédaire du surréalisme dans les collections de La Louvière" (du 6 février au 6 avril 2014), le Centre Wallonie-Bruxelles propose de (re)découvrir tous les films surréalistes belges et d'avant-garde, ainsi qu'une sélection de films d'art et sur l'art.

Le 6 février, Claude François viendra présenter ses deux documentaires artistiques : "La Chaîne sans fin" (portrait de Jacques Wergifosse) et "Le désordre alphabétique" (film inédit qui propose un parcours étonnant dans l’histoire du surréalisme en Belgique).

Les 7 et 8 février, les courts et moyens métrages de Henri Storck, Ernst Morman, Henri d’Ursel et Charles Dekeukeleire seront accompagnés en direct par Daniel Schell (tape-guitare) et Tomonori Takeda (clarinette).

Les 7 et 8 mars, les films de Henri Storck, d’Ernst Morman et de Charles Dekeukeleire seront accompagnés au piano par des élèves de la classe d’improvisation de Jean-François Zygel au Conservatoire de Paris.

Les 14 et 15 février cinq séances de films sur les artistes exposés dont René Magritte, Man Ray, Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Jacques Lacomblez et Pol Bury, avec un film inédit : "Pol Bury, La Poésie de la lenteur" d’Arthur Ghenne (le 15 février à 20h, en présence du réalisateur).

Le 4 mars à 20h, en présence des réalisateurs
"L’Etrange couleur des larmes de ton corps" d’Hélène Cattet et Bruno Forzani



 
 
 Centre Wallonie-Bruxelles - Salle de cinéma
46 Rue Quincampoix - 75004 Paris
Entrée : 5 euros - Tarif réduit : 3 euros
 
 
Pour plus d'informations sur le centre : http://www.cwb.fr/ 
 
 






dimanche 22 décembre 2013

UNE PHOTO INCONNUE DE JACQUES VACHE



Nantes. La ville achète une photo inconnue du Surréaliste nantais Jacques Vaché.

 
 
 
 
 
 
 
 

MAX ERNST III

 
 
 
MAX ERNST-1920  La Santé par le sport. Collage
 
 

 
MAX ERNST-1920  Le Punching Ball de l'immortalité de Buonarroti, collage
 
 

 
Max Ernst–1920
 
 

 
Max Ernst–1920  Manifeste W 5 (Weststupidien 5) III
 
 
 
 
Max Ernst–1920 Au-dessus des nuages, marche la Minuit. Au-dessus de la Minuit, plane l'oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l'oiseau, l'éther pousse et les toîts flottent