lundi 30 septembre 2013

PABLO PICASSO (1881-1973) II

 
 
 
Pablo Picasso-1891 Femme de Malaga
 
 

 
Pablo Picasso-1892 ETUDE POUR UN TORSE
 
 

 
Pablo Picasso-1892 PROFIL DROIT D'HOMME
 
 

 
Pablo Picasso-1893 House in the countryside
 
 

 
Pablo Picasso-1894 Lola Picasso, soeur de l`artiste
 
 

 
Pablo Picasso-1895 Alicante vu du bateau
 
 
 
 

LUKAS KANDL (NE EN 1944) II

 
 
 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 
 
 
 

DOROTHEA TANNING (1910-2012) V

 
 
 
DOROTHEA TANNING-1943 Moeurs Espagnoles
 
 

 
DOROTHEA TANNING-1943 Profanation
 
 

 
DOROTHEA TANNING-1943 Simplified Botany—The Land
 
 

 
DOROTHEA TANNING-1943 Sunflower Landscape
 
Après " Eine Kleine Nachtmusik" et "Green Sun with Pirates" voici le troisième tableau de l'année 1943 ou Dorothea Tanning représente des tournesols, fleurs qu'elle adorait et qui étaient plantée devant le ranch à Sedona ou elle habitait avec Max Ernst.
 
 
 
 

dimanche 29 septembre 2013

RENE MAGRITTE 1898-1967 X

 
 
 
RENE MAGRITTE-1926 27 Le Joueur secret
 

 
 
"Par son format comme par son sujet, ce tableau est primordial dans l'oeuvre de Magritte car il fut considéré comme l'un des premiers surréalistes. Dans cette peinture, on fait face à la naissance d'éléments nouveaux qui deviendront récurrents dans son travail (par exemple, le rideau rouge, sur la droite).
Ainsi, le jeu des proportions des éléments représentés est devenu, depuis ce tableau, un des fondements de son surréalisme. En effet, les proportions ne sont pas habituelles pour notre regard. On retrouve un décalage entre les hommes, ces personnages et les objets. Les quilles, qui prennent une importance capitale dans l'oeuvre de Magritte, dépassent largement leur taille initiale, surpassant ici la taille humaine. Une grande tortue volante noire prend place quasiment au centre de l'oeuvre. Quant au grand rideau rouge sur toute la longueur droite du tableau, il révèle une mise en scène totalement surréaliste et donne un aspect théâtralisé.
Il est donc clair que Magritte retravaille les proportions qu'offre un monde réel afin de dégager un univers imaginé, fictif, qui ne ressemblerait à aucun lieu identifiable, aucune scène connue. Les objets proportionnellement plus grands que les personnages donnent à l'oeuvre toute sa dimension surréaliste.
 
L'inerte semble effectivement devenir vivant, habité. Au bout des quilles des branches fleuries donnent l'illusion qu'il s'agit d'un arbre ayant pour tronc un objet. La quille, c'est-à-dire la matière inerte, semble alors beaucoup plus vivante, devenant un végétal, un semblant de vie, donc. Paradoxalement, l'arbre semble alors perdre de son vivant. Les personnages semblent immobiles, semblables à des statues. Dans ce décor surprenant, ils apparaissent désanimés par le contexte, ce lieu ne correspond pas vraiment à un terrain de jeu. Nous pouvons ici faire référence à sa série de tableaux Les grâces naturelles, qui désanime quelque peu des oiseaux de tout mouvement, transformés en feuilles ; parfois de couleur grisâtre, tels des rochers, c'est-à-dire de l'inerte. Quant à l'animal présent dans Le joueur secret, la tortue, elle semble également perdre son éclat de vie, reconnaissable uniquement par sa forme et non par sa couleur, entièrement noire, dénuée de tout signe distinctif.
Magritte crée ainsi le paradoxe : l'inerte prend vie tandis que le vivant se désanime. Tous ces éléments contribuent une fois de plus à la dimension surréaliste du tableau.
 
Le seul animal présent dans l'oeuvre n'est reconnaissable que par sa forme. Ce qui semble être une tortue vole étrangement. Elle refera son apparition par la suite dans plusieurs tableaux. Noire et luisante, elle a plus l'aspect d'un minéral, tel un rocher taillé en forme de tortue. Cela a pour effet d'alourdir l'animal. Effectivement, elle semble pesante, lourde, due à son aspect de pierre, de roche. Paradoxalement, elle est dans les airs comme si elle volait. Le contraste est alors saisissant : ce qui apparaît comme lourd et volumineux devient empreint de légèreté.
La tortue occupe donc une place extrêmement importante dans l'oeuvre : elle occupe une bonne partie de la peinture. Elle lui donne alors une bouffée d'air. En la faisant voler, Magritte rend cette imposante masse noire légère et dynamique. Nous pouvons alors immédiatement penser à sa très célèbre oeuvre  Le château des Pyrénées, réalisé plus tard, en 1959. Cet immense bloc de pierre flotte dans l'air, brisant ainsi sa masse imposante et son poids volumineux.
L'animal ici ne semblait au départ pas avoir sa place dans l'oeuvre, par son côté décalé. Finalement, elle offre elle aussi une dimension surréaliste au tableau avec son effet de légèreté.
 
Magritte destabilise notre perception usuelle de la réalité, ce qui renforce l'idée que cette oeuvre est la première vraiment magrittéenne. Tout d'abord, les quilles perdent leur dimension usuelle et font office de troncs aux arbres. Il est clair que nous n'avons pas l'habitude d'être confronté à ce type de tableau. Cela ne correspond à rien de réel, rien de connu. Quant à la tortue, elle destabilise également le spectacleur puisqu'elle vole : ce qui est impossible. Autre élément déconcertant : le personnage sur la droite, semblant se montrer derrière une sorte de fenêtre. L'homme ainsi que le lieu qui l'entoure semblent sortir de nulle part. Le lieu et le décor sont donc incroyablement étrangers et seuls les deux joueurs semblent des éléments identifiables et normaux. Il prennent place dans un univers étonnant et décalé qui destabilise ainsi notre vision habituelle du monde réel. Le spectateur doit faire face à une perte de repères, une quête de sens.
Le titre Le joueur secret n'est alors pas évident à comprendre. Le lien entre le titre et l'oeuvre est difficile à cerner, voire impossible si on ne mène pas une réflexion au préalable.
Il convient de souligner que ce qui saute aux yeux immédiatement, ce sont les deux joueurs au centre. L'un tenant une batte de base-ball, l'autre le gant pour réceptionner la balle. Ils regardent tous deux vers la gauche comme s'ils attendaient la balle. Cependant, cette dernière n'est visible nulle part sur le tableau. De plus, remarquons que ces joueurs sont au premier plan et ne se cachent pas.
Dès lors le joueur secret serait-il le troisième personnage sur la droite ? Mystérieux, il n'est pas habillé en tenue de sport comme les autres. En retrait, il semble enfermé dans ce qui est à mi-chemin entre un placard et une fenêtre. Ce qui est certain, c'est que le rapport au titre n'est pas évident à cerner et qu'il laisse planer le doute et les interrogations.
 
L'oeuvre ici analysée tend à dépasser le monde des objets dans le but de révéler un univers de choses. En effet, rien n'est identifiable dans son oeuvre, objets et vivants sont détournés. L'esprit humain face à cette peinture perd sa maîtrise de la réalité et toutes les définitions possibles des objets. Ils deviennent méconnaissables.
De ce fait, nous pouvons tout-à-fait qualifier ce monde étrange d'univers de choses. Une chose étant quelque chose qui nous échappe. C'est effectivement ce qui se passe avec Magritte : la réalité nous échappe et se transforme en un endroit encore jamais identifié ou imaginé. On peut alors parler de surréalisme puisqu'ici on surpasse, on transcende le monde réel vers un univers inconnu bien au delà de la réalité. Le spectateur n'est plus enfermé dans sa perception rassurante qu'il connaît de la réalité.
 
La peinture dévoile le fait-même que la réalité est mystérieuse. Elle ne tend pas à une thèse visant à éclairer un mystère.
Ce dernier est en effet le fondement de son travail. Avec son penchant pour le mystère, il réduit toute la réalité à une pensée abstraite. Sa peinture n'est jamais une représentation de l'objet réel, mais l'action de la pensée du peintre sur l'objet réel. Ainsi, celui-ci devient un étranger au spectateur, "quelque chose" qu'on ne saurait définir ou qualifier.
"Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec précision et l'enchantement nécessaire à la vie des idées" : les propos de l'artiste ne sont-ils pas ici révélateurs d'une quête de mystère ? Il semblerait donc que Magritte ait ici le désir de dévoiler sa réalité à lui, pleine de mystère.
 
Nous pouvons donc conclure après cette analyse que l'art interroge notre perception de la réalité. L'artiste offre un regard neuf sur le monde aux spectateurs. Chaque oeuvre est bien souvent une représentation subjective de la réalité qui nous entoure. Le cinéma, la peinture, la photographie... L'art a réussi la pari d'élargir notre champ de représentation de notre perception du monde.
Comme le disait le philosophe Bergson, un artiste "plus détaché de la réalité" arrive à percevoir plus de choses que les autres. Ainsi, il ne fait aucun doute qu'il interroge notre vision du réel.
Lorsque Duchamp a posé son urinoir dans un musée en déclarant "ceci est une oeuvre d'art", n'a-t-il pas révolutionné notre perception de l'art et en même temps de la réalité ? Les artistes ont depuis toujours été les moteurs pour l'éclaircissement de notre vision, trop collée au réel. Ici, Magritte nous livre son univers décalé, surréaliste et mystérieux, nous obligeant ainsi à se questionner sur la réalité qui nous entoure, vivants comme inertes. Il est donc certain que l'art remet en question notre perception immédiate de la réalité."


                                                                                                           Amélie Jeauneau, TL, mai 2010

CADAVRES EXQUIS IV

 
 
 
André Breton, Jacqueline Lamba, Yves Tanguy, CADAVRE EXQUIS 1938
 
 

 
CADAVRE EXQUIS-1935  REMEDIOS VARO, ESTEBAN FRANCES, MARCEL JEAN  Quiere Conocer Las Causas de...
 
 

 
Cadavre exquis-1927 André Breton, Camille Goemans, Jacques  Prévert, Yves Tanguy
 
 
 
 
 
 
 
 

ANGOULEME : PIERRE ALBERT-BIROT (1876-1967) - L'ARTISTE AU PIED DE LA LETTRE


Exposition : Pierre Albert-Birot (1872-1967), l’artiste au pied de la lettre

du 7 juin 2013 au 6 janvier 2014


Musée d'Angoulême - 1 rue Friedland - 16000 Angoulême
Téléphone : 05 45 95 79 88
 
 
 
 
À l’occasion de la récente acquisition de ses oeuvres de jeunesse, une exposition bilan sur un artiste angoumoisin méconnu, qui participa aux balbutiements du Surréalisme. Le fonds d’atelier conservé par sa famille désormais au musée, donne de précieuses indications sur la vie et les mécanismes de création de cet autodidacte qui a tâté de tous les moyens d’expression, de la sculpture à la peinture, en excellant surtout dans le domaine du graphisme.
Son passage à l’écriture et à l’édition typographique avec sa célèbre revue SIC marque sans doute le point culminant et le tournant de sa vie créative, entre 1916 et 1919. Elle fut vécue par Albert-Birot lui-même comme une seconde naissance.
Cette exposition, complétée par des prêts inédits du Centre Pompidou et de collections privées, a pour ambition de montrer non seulement ce que l’histoire de l’art a choisi de garder de l’oeuvre, le meilleur ou la création avant-gardiste, mais aussi le parcours, la production dans son ensemble, sa complexité et son inégalité. La réalité économique et sociale,
la vie et le travail laborieux transparaissent dans la grande variété de créations qui, bien que contemporaines, semblent parfois issues de mains différentes, tant elles sont disparates.
Elles éclairent le processus créatif sous un angle nouveau et enrichissent notre connaissance de l’artiste.
 
 
 
 
 
 
 
 
 

PARIS : HALLE ST PIERRE - ATELIERS DE CURIOSITES


Samedi 12 octobre 2013 de 15 à 17 heures
 
Etienne Cornevin
présentera le dernier n° de la revue Ligeia, ainsi qu’un film consacré à 8 artistes-poètes
et poètes-artistes vivant en Slovaquie :
 
Rudolf Fila, Otis Laubert, Daniel Fischer,
Klára & Milan Bočkay, Igor Minárik & Eva Mináriková, Albert Marenčin
(en présence des réalisateurs, Alain & Wasthie Comte)

Halle Saint Pierre – Auditorium (entrée libre)Réservation conseillée : 01 42 58 72 89
 
 
Halle Saint Pierre
2, rue Ronsard – 75018 Paris
Tél. : 33 (0) 1 42 58 72 89


 
 
Sous le titre Ateliers de curiosité (en ex-Tchécoslovaquie), et. c. a conçu un « dossier » de 220 pages, très richement illustré. Il s’agit dans cet opus, de faire découvrir des artistes ayant œuvré pendant le totalitarisme soviétique en ex-Tchécoslovaquie, et de contribuer ainsi à réparer une injustice de l’histoire de l’art moderne et contemporain, qui les ignore.
 
«  Ceux qui s’intéressent aux prolongements contemporains du surréalisme, à l’art visionnaire, aux résurrections d’une peinture résurrectionnelle, aux alliages paradoxaux du majeur et du mineur, du sublime et du familier, du très sensé et du passablement fou (ou inversement), aux oubliés de l’histoire de l’art, aux curiosités qui sont bien plus que des curiosités, aux ateliers où se réinvente l’émerveillement du monde, à l’âme slave considérée plus particulièrement dans ses manifestations slovaques, moraves ou tchèques, aux voyages au centre de l’Europe ou, plus généralement, aux mondes perdus dans lesquels vivent des monstres plus réels, humains et accueillants que les tyrannosaures de spielbergienne synthèse, trouveront de quoi apaiser et réveiller ces faims excentriques en lisant et regardant le dernier n° de LIGEIA. »
Etienne Cornevin
 
 
 
DOSSIER : ATELIERS DE CURIOSITÉ
SOMMAIRE (extraits)
 
Etienne Cornevin : Introduction latérale aux nouvelles merveilles d’artistes alicéens
Albert Marenčin : L’invention du pata-surréalisme
Rudolf Fila : Peintre essayiste I et Peintre essayiste II
Rudolf Fila : Aphorismes
Otis Laubert : De la brocante considérée comme un des beaux-arts
Mäk Sorgsky : Portrait de l’artiste en chien truffier
Klára & Milan Bočkay : La nostalgique futuriste & le faussaire platonicien
Peter Zajac : [le Biedermeier baroquisé de Klára Bočkayová]
Rudolf Fila : [La radicalité sans bruit de Milan Bočkay]
Hermann Krankwein : Plus moins vite ! Moins plus vite ! 
Igor Minárik & Eva Cisárová-Mináriková :Le grand jeu des mondes parallèles & la tapisserie à voyager dans le temps
Rudolf Fila : [l'atomisme cosmique d'Igor Minárik]
Peter Zajac : [Les tapisserhybrides d'Eva Mináriková]
Étienne Cornevin : Chaosmos
Daniel Fischer : Peindre pour rendre visible
Hermann Krankwein : Hommage à la folie du courage
Rudolf Fila : Tentative de portrait d’une personnalité : Josef  Váchal
Etienne Cornevin : Du bizarre un démon et la splendeur des antélivres
Rudolf Fila : Celui qui harmonise les éléments : Jiří Kolář
Rudolf Fila : Tout ce qui se cache sous le nom de Ladislav Novák de Třebič
Jan Švankmajer : Les derniers gardiens de phare
Jan Švankmajer : Le toucher et la vue
Hermann Krankwein : L’imagination au pouvoir
Mäk Sorgsky : Non tableaux d’une exposition (František Skála)
Hermann Krankwein : Celle qui fantastique (Xenia Hoffmeister)



Ligeia, dossiers sur l’art est une revue d’art fondée en avril 1988 par Giovanni Lista, qui en 2009 continue de l’éditer et de la diriger.

Dans l’éditorial du premier numéro, Giovanni Lista écrivait : « Repenser la modernité multiple et contradictoire de notre présent, réaffirmer le sens de notre passé en termes d’histoire, interroger à nouveau les mots et les images de nos origines, telle est la tâche qu’il faudra donner à notre réflexion commune. Il m’a semblé que rien ne saurait mieux emblématiser le contenu de ce programme que l’image mythique de la sirène ». Le nom de la revue se réclame en effet de la sirène grecque Ligeia dont le mythe, cité par Platon, Aristote et Virgile, a été illustré ou évoqué par de nombreux poètes et écrivains à travers les siècles, de Lycophron de Chalcis à Fernando Pessoa, d’Edgar Allan Poe à Tomasi di Lampedusa. En se référant à ce mythe, Giovanni Lista affirmait : « En grec Ligeia veut dire ‘celle qui a la voix claire’. Qu’elle traite des tendances de l’art actuel, ou qu’elle soulève des débats de société à travers l’art et son histoire, c’est d’abord à cet engagement de clarté que la revue répondra ».
 

PARIS : HALLE ST-PIERRE - Rencontre autour du texte EN BAS de LEONORA CARRINGTON

 
 
Halle Saint Pierre2, rue Ronsard – 75018 Paris
Tél. : 33 (0) 1 42 58 72 89
 
Samedi 5 octobre de 17h à 19h
Halle saint Pierre – auditorium (entrée libre)
Réservation conseillée : 01 42 58 72 89
Avec l’amicale présence
d’Annie Le Brun
 
 
 
 
Evénement organisé à l’occasion de la réédition du texte EN BAS de Leonora Carrington par la collection Zakhor dirigée par Muriel Richard-Dufourquet, éditions L’arachnoïde, 2013.
 
 
PREFACE
Annie Le Brun

Dévoilé autant que possible
 
[…] Seule peut-être, fragile et violente, éperdue, Léonora Carrington aura réussi à aller puiser au fond de sa détresse la force de dire l’indicible. […]
[…] Leonora est jeune, elle est splendidement libre et follement amoureuse de Max Ernst comme il l’est d’elle. Oublieux du monde, voilà deux ans qu’ils vivent à Saint-Martin d’Ardèche, sans prêter attention aux lueurs de catastrophe qui les cernent de plus en plus, alors qu’ils continuent à avancer de plain-pied dans leur rêve, jusqu’à ce jour de mai 1940, où la gendarmerie française vient arrêter Max Ernst, précipitant Leonora dans un abîme intérieur d’autant plus terrifiant qu’elle ne va plus pouvoir le différencier du chaos de l’Europe en guerre.
L’extraordinaire pourtant est qu’à l’inverse de la plupart emportés par le vertige de telles profondeurs, elle va en revenir mais aussi qu’elle saura en témoigner comme personne encore. […]
 
 
Leonora Carrington (1917-2011)
peintre, sculptrice et écrivaine surréaliste
Leonora Carrington, muse des surréalistes est née le 6 avril 1917 dans une riche famille industrielle anglaise, elle est décédée à Mexico le 25 mai 2011, où elle s’était établie définitivement à partir de 1942 et liée d’amitié avec le futur Prix Nobel Octavio Paz et la peintre Frida Kahlo.
Le monde que je peins, je ne sais pas si je l’invente, je crois plutôt que c’est lui qui m’invente.




 
 
 
 

TELEVISION : Meret Oppenheim ou le surréalisme au féminin


SUR ARTE
jeudi 03 octobre à 0h10 (56 min)

Origine : ZDF
  • Pays : Allemagne
  • Année : 2013



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    Elle a connu Breton, Giacometti, Duchamp, Max Ernst et s'est faite photographier nue par Man Ray, mais Meret Oppenheim s'est toujours refusée au rôle de muse. Portrait sensible et sensuel d'une artiste inclassable, plasticienne, écrivaine, poète et féministe ardente, qui aurait eu 100 ans le 6 octobre 2013.
     
    Née en 1913 à Berlin d’un père allemand et d’une mère suisse, Meret Oppenheim étudie la peinture un peu en dilettante et arrive à Paris en 1932, où elle rencontre Breton, Giacometti, Duchamp et Max Ernst, et se fait photographier nue par Man Ray. Plasticienne, écrivaine et poète, mais aussi féministe ardente, elle se refuse au rôle de muse. En 1936, elle devient célèbre avec son Déjeuner en fourrure, photo d’une tasse, avec soucoupe et petite cuillère, recouvertes de peau de gazelle, qui devient un emblème du surréalisme. Mais celle qui est aussi un écrivain prolifique ne créera pratiquement plus durant dix-huit ans, faute d’inspiration, dit-elle. Même si, en 1950, elle réalise les décors et les masques de la pièce de Picasso Le désir attrapé par la queue. Elle meurt en 1985. Ce portrait fait largement appel à ses textes – poèmes, carnets et d’étonnantes transcriptions de ses rêves.
     
     
     
     
     
     

    GEORGE GROSZ (1893-1959) II

     
     
     
    GEORGE GROSZ-1915 Cafehaus
     
     

     
    GEORGE GROSZ-1916 Suicide
     
     

     
    GEORGE GROSZ-1917 Apachen (Als alles vorbei war, spielten sie Karten)
     
     

     
    GEORGE GROSZ-1917 Deutsche Männer
     
     
     
     

    jeudi 26 septembre 2013

    PAUL DELVAUX (1897-1994) I

     
     
     
    Paul Delvaux-1920 Chaussée de Waremme
     
     

     
    Paul Delvaux-1920 L'atelier (Esquisse 1ère idée)
     
     

     
    Paul Delvaux-1920 LE MARCHE
     
     
     
     

    GEORGE GROSZ (1893-1959) I

     
     
     
    GEORGE GROSZ-1912 Selbstmörder
     
     

     
    GEORGE GROSZ-1912 Streit am Spieltisch
     
     

     
    GEORGE GROSZ-1912
     
     
     
     

    mardi 24 septembre 2013

    Alfred Courmes peintre d'exceptionS



    Alfred Courmes sera au musée d’Orsay à Paris, du 24 septembre 2013 au 2 janvier 2014, dans le cadre de l’exposition «Masculin-Masculin».



     
     
     
    A voir le blog créé en aout dernier par son petit fils Thierry Courmes :
     
     
     
     
     

    La Demeure du Chaos – Un combat pour la liberté d’expression / The Abode of Chaos – A fight for freedom of expression

     
    Demeure du Chaos
     
    Adresse : 17 Rue de la République, 69270 Saint-Romain-au-Mont-d'Or
                            Téléphone :04 72 42 17 42
     
    samedi14:30 – 18:30
    dimanche14:30 – 18:30
     
     
     
     
     

     
     

     
     

     
     

     
     

     
     

     
     

     
     

     
    LA DEMEURE DU CHAOS (MARC MAJOULLIER FORGERON D'ART)
     
     
     

    lundi 23 septembre 2013

    LA DEMEURE DU CHAOS (69270 ST ROMAIN-AU-MONT-D'OR FRANCE) I

     
     
     
     
     
    Interview [Grand œuvre] . Fondateur, en 1999, de la Demeure du chaos et du système de cotation en ligne Artprice, le plasticien Thierry Ehrmann explique sa démarche d’entrepreneur et d’artiste.
    Recueilli par Par CHRISTOPHE ALIX (à Saint-Romain-au-Mont-d’Or)

    A l’issue d’une longue visite menée sous la pluie et tambour battant, Thierry Ehrmann reçoit dans son bureau circulaire bardé d’écrans et pas loin de ressembler à un poste de commande d’une centrale nucléaire d’après l’apocalypse. Un crâne sous cloche y côtoie les images d’Al-Jezira, des piles de catalogues d’œuvres d’art, parfois très anciens, des graphiques sur l’évolution de la cote des coqueluches chinoises de l’art contemporain. Entretien foisonnant et forcément chaotique.

    "Votre sujet du jour, le chaos, peut-il être un chantier ?

    On assimile toujours le chaos à un désordre mais c’est quelque chose de différent en réalité. Si l’on remonte aux Grecs, chaos est un bloc de matière primordiale d’où naît l’univers. Dans l’Ancien Testament, le chaos définit l’univers avant l’intervention de Dieu. Autrement dit, l’ordre naît nécessairement du chaos et vice-versa d’ailleurs. La théorie du chaos en sciences dures va plus loin encore et dit que derrière chaque événement prétendument chaotique, il existe des modèles infiniment intelligents capables d’expliquer l’inexplicable. Le chaos est mon chantier de la matière, ma manière de me coltiner avec le réel et il ne connaît évidemment aucune limite ni fin.

    Un chantier ou une déconstruction ?

    La Demeure du chaos peut être vue comme une déconstruction de notre époque en résonance avec le mouvement perpétuel du monde. Mais déconstruire, c’est très différent de détruire ou démolir, même si je ne me suis pas privé de rendre bien visible le «permis de démolir» qu’avait placardé la mairie sur mon portail. C’était une manière de les associer à mon œuvre (rires). Plus sérieusement, j’ai représenté le père de la déconstruction, Jacques Derrida, sur un des murs de la demeure. Mon travail alchimique se situe dans ce questionnement-là, entre le rationnel et l’irrationnel, le sens et le non-sens, le sacré et le profane, comme un va-et-vient entre les fondements les plus archaïques de notre civilisation et l’irruption la plus abrupte de l’actualité la plus irréelle.

    A essayer de vous suivre, ce chaos est partout…

    C’est un terme de plus en plus fréquemment employé. Je l’ai mis en alerte sur Google depuis que cette fonction existe et, au départ, le mot générait un peu plus de 100 alertes par mois. Aujourd’hui, j’en reçois près de 1 000. Tout est devenu chaotique : le climat, l’économie, la vie. Plus le monde est chaotique, plus il recèle de possibles, plus il se libère de toute linéarité, c’est la grande leçon du 11 septembre 2001.

    Les attentats du 11 Septembre et Ben Laden sont omniprésents. Qu’est-ce que cet événement a changé ?


    Il y a forcément un avant et un après, la force de cette image des tours implosant sur elles-mêmes a balayé tous les cadres établis, jusqu’à ceux de la littérature d’anticipation totalement dépassée par la réalité du XXIe siècle. Qu’on se rappelle Francis Fukuyama qui proclamait, au lendemain de la guerre froide, la fin de l’histoire et l’avènement d’un modèle de démocratie libérale universellement partagé. Les faits l’ont cruellement démenti. Avec le 11 Septembre, le chaos se venge de cette illusion, l’accident et l’inattendu guident toujours le monde, comme depuis la nuit des temps.

    Vous êtes un nihiliste…

    Rien ne me touche autant que les cathédrales. Mon œuvre se veut au contraire une tentative de narration du chaos et c’est le rôle de l’artiste que de questionner le monde d’une manière plus créative que les médias, de sortir des pâles et serviles tentatives de lecture de la réalité, comme on les voit dans les JT de 20 heures. Les dizaines de milliers de personnes qui visitent chaque année la Demeure du chaos me le disent, ils y trouvent matière à réagir et s’émouvoir là où la vision télévisée de la pendaison de Saddam Hussein n’évoque plus rien en eux."
     
     

     
     
     
     
     

    GEORGE GROSZ (1893-1959)

     
     
     
     
    George Grosz, né Georg Ehrenfried Groß le 26 juillet 1893 à Berlin et mort le 6 juillet 1959 à Berlin, est un peintre allemand, qui fut un membre important du mouvement Dada ainsi que de l'aile gauche du mouvement de la Nouvelle Objectivité.

    Admis en 1909 à l'Académie royale des arts de Dresde (Königlichen Kunstakademie Dresden), il entre en 1912 à l'école des Beaux-arts de Berlin (Kunstgewerbeschule) où il est élève d'Emil Orlik (1870-1932).

    Pour se défaire de la connotation allemande de son patronyme, il rajoute un « e » à la fin de son prénom et change en « sz » le « ß » de son nom. Au même moment, son ami Helmut Herzfeld anglicise son nom pour John Heartfield.

    Enrôlé dans l'armée en 1914, il passe deux ans dans un régiment de grenadiers avant d'être réformé en mai 1917. La raison officielle de cette réforme argue d'une infection des sinus, bien qu'il soit resté quelque temps dans un hôpital psychiatrique militaire.

    Adhérant aux idées communistes du Novembergruppe en 1918 et participant à l'insurrection spartakiste, Grosz est arrêté en janvier 1919. Il parvient à s'échapper grâce à de faux papiers d'identité. Avec Heartfield, il rejoint le Parti communiste allemand (KPD). Il participe aux revues politisées berlinoises comme « Der Blutige Ernst » ou « Die Aktion ». Son antimilitarisme et son engagement pour un art prolétaire lui causent des démêlés avec la justice : revues saisies ou interdites de parution, condamnation pour insulte envers l'armée impériale, censure de recueils de gravures comme « Gott mit uns » (1920).

    Baptisé "Maréchal Propagandada", il organise avec Raoul Hausmann et Heartfield la Première foire internationale Dada à Berlin, le 5 juin 1920.

    Grosz pratique l'exagération caricaturale et montre avec vérisme, l'état du monde de l'après-guerre. Il emprunte aux futuristes et aux dadaïstes, la représentation dynamique et fiévreuse des grandes villes, en particulier dans son œuvre emblématique « Les Funérailles d'Oskar Panizza » (1917).

    Anti-nazi, Grosz quitte l'Allemagne en 1932. Invité à enseigner l'art à l'Arts Students League de New York en 1933, il y travaille de façon intermittente jusqu'en 1955. Il devint citoyen des États-Unis en 1938. Son style s'édulcore et verse dans un romantisme sentimental. Ce changement est généralement considéré comme un déclin.

    Dans les années 1950, il ouvre une école d'art chez lui, tout en travaillant pour le Centre d'art de Des Moines.

    En 1954, il est élu à l'Académie américaine des Arts et Lettres.

    En 1959, il choisit de retourner à Berlin, où il meurt le 6 juillet
     
     
     
     

    dimanche 22 septembre 2013

    PAUL DELVAUX SURREALISTE ?


    Paul Delvaux était-il un peintre surréaliste, ou un héritier tardif du symbolisme ?

    A l'occasion de l'exposition de 2009 « De demain à Delvaux », l'historien de l'art Xavier Cannone apporte quelques réflexions lors d'un entretien accordé à Alain Delaunois (mars 2009)


    Xavier Cannone


    Delvaux a été exposé à ses débuts aux côtés de Magritte, par son ami E. L. T. Mesens notamment, lui-même membre du groupe surréaliste bruxellois, et salué par des écrivains comme Breton et surtout Eluard. Mais est-il membre du groupe surréaliste belge à part entière ?
    Les surréalistes français, Éluard et Breton notamment, ont un peu eu tendance à le considérer comme un des leurs, le connaissant très peu et ne le fréquentant pas, s'attachant essentiellement à ses images. Les surréalistes belges avaient une connaissance toute différente du personnage – rappelons que Magritte et Delvaux se sont fréquentés dès leurs années d'académie, fin des années 1910, début des années 1920, et qu'ils se sont cotoyés tout au long de leur vie.
    Il faut séparer deux choses, la peinture et l'attitude. Delvaux n'a jamais fait partie du mouvement surréaliste, on ne retrouve son nom qu'épisodiquement dans des revues surréalistes, et il n'a jamais été un collaborateur actif et coopérant. Il existe un point de jonction, en 1940, lors de la publication des deux numéros de la revue « L'Invention collective », où il apparaît, sans doute un peu à l'instigation des surréalistes français.
    À côté de cela, il y a l'attitude elle-même. Delvaux n'a pas marqué d'intérêt personnel pour la chose politique, ni pour l'activité de groupe, militante, provocante, parfois dangereuse, qui sont les marques du groupe surréaliste belge. Delvaux était un homme sans doute très timide, tourné vers lui-même et touché par son modèle intérieur, et il a radicalement échappé à l'engagement surréaliste tel qu'on le conçoit ici en Belgique.
     
     
    Mais Delvaux a subi néanmoins l'influence de peintres surréalistes, tels que Chirico ou même Magritte.
    Delvaux s'est positionné à certains moments, vis-à-vis de sa clientèle, de son public, de certains critiques d'art, comme un surréaliste. Mais à d'autres moments où le surréalisme faisait scandale, où cela pouvait choquer son public, il a pris ses distances. Son attitude a été, jusqu'aux années 1950 en tout cas, assez ambigüe. Au-delà, il a clairement dit dans certains articles ou interviews, qu'il n'était pas surréaliste. Mais son univers pictural, c'est vrai, prend clairement ses racines chez Chirico, et plus tardivement, vers 1936-37, dans l'expressionnisme.
    Il y a chez Delvaux une forme de théâtralisation d'un univers onirique, qui le rapproche de Chirico.
    Oui, et il y a chez Delvaux une composante supplémentaire, celle de l'enseignement de ses professeurs, beaucoup plus présente que chez Magritte qui s'en est rapidement démarqué, et est entré très vite dans la modernité. La composante symboliste - et pas symbolique - de Constant Montald et Jean Delville, qui furent les professeurs de Delvaux, a beaucoup plus compté que pour Magritte. Cette théâtralisation me paraît un élément de cette volonté de Delvaux à introduire un récit dans ses tableaux. Il y a chez lui une narrativité constante, alors que Magritte privilégie l'idée-choc. Un tableau de Delvaux est une scène fermée, comme celle d'un théâtre, où tous les éléments sont présentés devant le spectateur. Chez Magritte, il s'agit davantage de poser une question.
     
     
    L'érotisme de Delvaux est-il un point de convergence avec d'autres surréalistes ? 
    Delvaux a beaucoup peint les femmes, mais il a aussi toujours peint la même, pour reprendre les mots d'Éluard. Quand on voit la représentation de la femme chez des surréalistes belges comme Marcel Mariën, Léo Dohmen, ou Magritte, l'érotisme de Delvaux est assez « soft ». On sait aujourd'hui que cela vient notamment de son enfance, et de l'image d'une mère qui lui a longtemps été présentée comme une sœur. Chez les surréalistes, l'érotisme est une arme de provocation, un gros mot ou un coup de poing. C'est une manière d'exposer la nudité pour provoquer des réactions. Beaucoup moins chez Delvaux, dont pourtant certaines peintures ont pu choquer à son époque, entre autres le futur pape Jean XXIII.  L'œuvre de Mariën a connu jusqu'à des temps relativement proches la censure, mais on voit mal une femme de Delvaux affublée d'un cache-sexe...
     
     
    L'imaginaire de Delvaux se féconde, également, de la culture classique, des mythologies grecques et latines.
    Certainement, avec ce que cela comporte d'intemporalité. Les œuvres de Delvaux se situent souvent dans des lieux figés, villes, gares, théâtres urbains. L'apport des villes antiques, des colonnes grecques et des chapiteaux nous ramènent à Chirico. Et cela a certainement faussé le regard de nombreux jeunes peintres, qui ont cru qu'il suffisait de peindre une femme nue dans un décor de théâtre et des ambiances nocturnes pour être un surréaliste. L'œuvre de Delvaux est une œuvre classique et, tout préjugé ou considération esthétique mis à part, je la considère comme une survivance du symbolisme au XXe siècle.
     
     
     
    Paul Delvaux place St-Lambert à Liège